Купание красного коня где находится оригинал


Купание красного коня. Выставка картин К.С.Петрова-Водкина в Русском музее

Картина Петрова-Водкина "Купание красного коня" - это наиболее известная картина художника и немногие знают, что в его арсенале огромное количество работ на совершенно разные темы. В Русском музее в корпусе Бенуа открылась выставка художника, посвященная 140-летию со дня его рождения, которую мы с подругой посетили и остались очень довольны.

На выставке представлено 236 произведений живописи и графики (160 произведений из коллекции Русского музея) из собраний ГТГ, Саратовского художественного музея им. А. Н. Радищева, Художественного музея г. Хвалынска, Петербургского театрального музея, Музея театрального искусства им. А. А. Бахрушина в Москве, Государственного Эрмитажа, региональных художественных музеев, частных коллекций Петербурга и Москвы Показаны этапные работы художника, освещающие все периоды его творческой биографии, произведения как известные, так и забытые, находящиеся в собраниях различных музеев и частных коллекциях. Впервые рядом с произведениями из постоянных экспозиций Русского музея и Третьяковской галереи представлены этюды и эскизы к ним, позволяющие увидеть процесс работы художника.

К.С. Петров-Водкин родился в Хвалынске на Волге в семье сапожника и о живописи можно было только мечтать глядя на зелень садов, лесистые холмы, высокий берег Волги. Он хотел поступить в железнодорожный техникум, но не сдав экзамены,пошел работать вывесочником и учиться в классы рисования Федора Бурова. Приезд в Хвалынск петербургского архитектора Р. Ф.Мельцера изменил жизнь мальчика. Увидев его работы он отправил его учиться в Петербург в Центральное училище технического рисования барона Штиглица, где учился на деньги хвалынских купцов. Одна из первых работ художника Петрова-Водкина — образ Богоматери с младенцем на стене церковной аспиды в Александровском парке Петербурга.

Через два года Кузьма поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал В. Серов. Завершать образование молодой художник отправился за границу. Побывал в Греции, Италии, Франции и даже Северной Африке — где совершенствовал технику рисунка и набирался впечатлений. Поднимался к жерлу Везувия, спасался в Сахаре от бедуинов. Написал «Семью кочевников», портрет «Африканского мальчика», «Кафе» — множество этюдов и картин. Вернулся в Россию с супругой Марой.

На картине "Кафе" изображены знатные дамы, которые решили культурно провести досуг. Все они одеты в роскошные платья в соответствии с модными тенденциями того времени. Дамы беззаботно проводят время в кафе. На заднем плане фигуры видны не четко, но среди них выделяется одно лицо девушки, которая словно с завистью смотрит на местных красавец.

Первая персональная выставка художника прошла в 1909 году. Спустя два года — Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства». Широкую и несколько скандальную славу художнику принесла картина «Сон».

Глубокое содержание, вложенное художником в "Сон", оставалось - из-за сложной его зашифрованности в изображенной сцене - недоступно большинству зрителей. Картина раздражала и вместе с тем манила к себе публику своей загадочностью. Картину ругали или хвалили, чаще недоумевали по ее поводу. Один из предводителей «Мира искусства» Илья Репин выступил с разгромной статьей, Александр Бенуа встал на защиту, считая картину шедевром.

«Купание красного коня» — главная работа Петрова-Водкина тех лет.

В основе замысла картины - непосредственные впечатления от купания коней на Волге в Хвалынске. Художнику позировал племянник Шура. Конь написан с "гнедой лошаденки" по имени Мальчик в имении генерала Грекова в Саратовской губернии. Обычная бытовая сцена переплавлена художником в эпичную монументальную композицию, отсылающую к образу св.Георгия и фрескам Гирландайо. Много позже современники и сам художник подчеркивали пророческий характер образа, как предвидение войны и революции. Впервые «Купание красного коня» представили в 1912 году на выставке «Мир искусства», полотно имело ошеломляющий успех. «Да, этот художник талантлив!» — произнес, стоя перед картиной, Илья Репин. Спустя два года в Швеции прошла «Балтийская выставка», где Петров-Водкин получил за картину медаль и грамоту. Однако из-за военных событий полотно осталось в Швеции, вплоть до 1950 года.

На полотне мы видим летний полдень.

Раскинулась уступами земля.
Вдали блестит излучиною Волга,
А перед ней – зелёные поля.
Здесь панорама русского крестьянства
Во всех аспектах автором дана:
Любовь и труд, и отдых, но без пьянства,
С младенцем мать на полотне нужна.
Звучат эпично разные детали,
В которых много мудрой простоты.
Динамикой охваченные дали –
Плывут по Волге барки и плоты.
Всегда в его картинах перед нами
Присутствуют движение, наклон...
Ветвь яблони с созревшими плодами,
За ней – дорога, сцена похорон.
Всё воедино Петров-Водкин сводит –
Жизнь, смерть, в грядущее бросает взгляд:
В крестьянской жизни старый мир уходит,
Ломает новое сложившийся уклад...

Эти стихи Ивана Есаулкова передают содержание картины Петрова-Водкина "Полдень. Лето.1917". На этом грандиозном полотне художник смог изобразить современную ему крестьянскую Россию. Она возникает словно из какой-то чудесной дымки. Охватить взглядом всю землю просто невозможно, настолько она огромна. Художник смотрит на поля, холмы, реки и перелески с большой высоты, кажется, что он парит вместе с птицами. Оттуда Петров-Водкин созерцает Русь. Народ живет и трудится именно на этой необъятной земле. Художник разворачивает в этом шедевре необъятную тему России. Он демонстрирует материнство, любовь, быт людей, смерть. В России всегда полдень.

После революции художник много преподавал, в том числе по собственной живописной системе. Писал портреты, обращался к натюрмортам. «Натюрморт - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту». К примеру, «Селедка»: сама рыба, кусок черного хлеба и пара картошин — роскошь в голодном городе.

Набор продуктов нехитрый, но для революционного времени практически пир.

Представлены и другие натюрморты художника.

Мне очень понравилась картина "Утренний натюрморт".

Опять же изображены простые предметы - полевые цветы в банке, чай в стакане, яйца, стальной чайник, спички, фонарик, но так и чувствуется благоухание цветов, аромат чая, позвякивание ложечки. В стальных начищенных гранях чайника отражаются яйца и видна морда рыжего кота, из-за края стола выглядывает умная морда ирландского сеттера. Всё как будто переплетено между собой при полной независимости предметов. Человека в пространстве полотна нет, но его неизменно можно почувствовать: по свежесобранным цветам, налитому чаю, оставленным спичкам, и, кончено же, животным, что примчались к столу в ожидании чего-нибудь вкусненького. Картина нарисована так, что зритель, разглядывая работу, будто находится на месте этого человека, сидит вот за таким утренним столом. Непревзойдённый эффект присутствия – автор тонко и умело делает нас действующими персонажами своего натюрморта.

"1918 год в Петрограде», картина, почти сразу ставшая известной как «Петроградская Мадонна».

Молодая работница с младенцем на руках - одна из самых трогательных работ художника. Над суетой и толпами — лик, словно эхо старых образов иконной Богоматери. Ни взгляда назад: само спокойствие и сосредоточенность. Как символ материнства и надежды — полной смирения, в атмосфере тревоги и волнений. Картина была показана впервые на выставке в Третьяковской галерее в начале 20-х годов, на которой произведения Петрова-Водкина и Павла Кузнецова соседствовали с работами Поля Сезанна и Анри Матисса. "Посещение музея, где я увидел мои картины и сравнил их с Сезанном, придало мне большую уверенность. "Мадонна Петрограда" так кротка и столько в ней глубины..." (Из письма Петрова-Водкина жене, 11 июня 1921 г.)

Картина "1919 год. Тревога" - одно из последних значительных произведений Петрова-Водкина.(1934 г.) На ней передано стойкое ощущение страха, тревоги, чего-то угрожающего. Все члены семьи в оцепенении застыли и ждут чего-то страшного. И это ожидание явно читается на лицах матери и старшего ребенка, дочки. Оно угадывается в застывшей у окна фигуре отца, который в напряженной тишине вглядывается в ночную мглу, пытаясь разглядеть очертания наступающей беды. И только маленький ребенок безмятежно и сладко спит в своей кровати. Идет гражданская война. Именно она наводит ужас на всю эту семью. В одночасье все может рухнуть, они могут лишиться друг друга, их хрупкий мир может сломаться. Вот что вызывает их тревогу и закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами.

Кузьма Сергеевич еще с 1920-го года болел туберкулезом, а к весне 1929-го болезнь приняла угрожающе тяжелую форму, и врачи запретили ему прикасаться к краскам. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933). Всего же из-под пера Петрова-Водкина вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски.

Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года. Сразу после смерти Петрова-Водкина Советская власть заметно охладела к его наследию. Его имя подверглось тихому остракизму: его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов.

"Изгнание из рая"

"Купальщицы"

«Купание красного коня» Петрова-Водкина - История одного шедевра

Сюжет

Почти весь передний план занимает конь. Даже кажется, что он не на картине, а рядом с вами стоит, почти слышно его дыхание. Вода и пейзаж даны в холодных тонах, из-за чего цвет шкуры кажется еще ярче.

Всадник напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В литературе неукротимый конь — это еще и образ могучей стихии родной земли, русского духа. В иконописи красный является символом величия жизни.


Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века

По всей видимости, Петров-Водкин не до конца осознавал, какой символ выходит из-под его пера. Красный конь и есть сама Россия, ее судьба. Полотно появилось как предчувствие грядущих событий.

Фигуры купальщиков, лишенные и намека на индивидуальность, застыли в ритуальной неподвижности. Это почти Святая Троица.

Художник использует прием сферической перспективы. Он любил его за возможность почувствовать себя причастным к чему-то вселенскому и неохватному. Суть заключалась в том, что, подобно иконописцам, он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Подразумевает этот прием и использование трехцветки, классической в иконописи — красный, синий и желтый.

Контекст

Задумывалась картина как бытовая. Петров-Водкин вспоминал о лете 1912 года: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Интересно, что примерно за год до этого ученик художника Сергей Калмыков показывал Петрову-Водкину свою работу «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич отбрил: «Написана точно молодым японцем».

Калмыков, кстати, позднее утверждал, что именно его Петров-Водкин изобразил на коне. Сам же художник писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Скорее всего, справедлива версия о том, что на полотне изображен не конкретный человек, а некий образ-символ.


Петров-Водкин

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Успех был колоссальный. Современники увидели в нем предчувствие грядущего обновления, очищения. Картина висела над дверью зала. Критик Всеволод Дмитриев назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Через два года «Купание красного коня» вместе с другими работами Петрова-Водкина отвезли на «Балтийскую выставку» в Швецию. Первая Мировая, революция и гражданская война, Вторая Мировая стали причиной того, что полотна все это время находились в Швеции. Только в 1950 году после изнурительных переговоров произведения Петрова-Водкина были возвращены на родину.

Судьба автора

Петров-Водкин в искусство пришел через иконопись. Он начал работать в этой технике в родном Хвалынске (Саратовская губерния). Позднее, провалив экзамены в железнодорожное училище, отправился в Петербург постигать азы живописи.

Поначалу в творчестве Петрова-Водкина чувствовалось влияние зарубежных мастеров. Он был одним из первых символистов в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он от аллегорических произведений перешел к монументально-декоративным.


«Богоматерь Умиление злых сердец». Петров-Водкин, 1914−1915

На протяжении всей жизни Петрова-Водкина интересовала и вдохновляла русская иконопись. В начале XX века был бум на иконы — тогда раскрывались ее художественные достоинства. Ранее многие из образцов были неизвестны широкому зрителю. Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.

До того, как государство начало контролировать искусство, Петров-Водкин был участником различных объединений. Когда же ситуация переменилась и стало невозможно творить свободно, Петров-Водкин сумел адаптироваться — он занялся реорганизацией системы художественного образования в стране. Дошло даже до того, что в 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников.

Купание красного коня. Как картина Петрова-Водкина стала символом эпохи

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру.

Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

Особенности «Купания красного коня»

Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

Позади – розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (деталь). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро – сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, Репина и Серова. Восходящей звездой была Зинаида Серебрякова.

Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

Как развивался стиль Петрова-Водкина

Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях – прямое влияние работ Матисса.

Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

Она Вам ничего не напоминает?

Кузьма Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса. На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

Анри Матисс. Танец (II). 1909-1910 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург

В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». 16 век. Албанский музей средневекового искусства

Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) – преобладающие цвета как раз икон.

Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.

Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.

Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.

Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

Кузьма Петров-Водкин. Берег. 1908 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

Кузьма Петров-Водкин. Две девушки. 1913 г. Радищевский музей, Саратов

Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

Кузьма Петров-Водкин. Весна. 1935 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное – как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

И в довершении – отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (фрагмент). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.

 

 

Автор: Оксана Копенкина

Перейти на главную страницу

Facebook

Twitter

Вконтакте

Одноклассники

Pinterest

Похожее

Купание красного коня, К. С. Петров-Водкин, 1912

Купание красного коня - Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1912. Холст, масло. 160x186


   В 1912 на выставке «Мира искусства» появилась картина К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня», которую и публика, и художники, и критики восприняли как знак обновления. В начале 1910-х, когда отживали старые представления об искусстве, а в художественной среде происходили бурные метания, полотно «Купание красного коня» для многих представлялось той идеей, которая сможет примирить старых и новых, «левых» и «правых», академистов и мирискусников.

   Художник «выстроил» монументальное произведение, придав ему «программность», найдя значительную форму, которая способна выразить глубокое и емкое содержание. Картина стала образцом художественной целостности, абсолютного воплощения художественного решения, что в начале XX столетия было редким явлением в русской живописи. В ней органично сочетались самые разные традиции - древнерусской иконы и монументальных росписей эпохи Возрождения, декоративного искусства, стиля «модерн» и почти классической пластики в трактовке фигур.

   Пространство картины организовано так, что благодаря высокой линии горизонта, находящейся как бы за пределами самой композиции, оно поднимается и фактически выдвигается на зрителя, ограничиваясь собственно плоскостью холста. При этом глубина не исчезает: зритель ощущает ее благодаря масштабному сокращению фигур второго плана. Автор словно полемизирует с импрессионистическими приемами живописи, под обаянием которых находились в ту пору многие художники, остается в стороне от кубистического принципа претворения формы, не интересуют его и футуристические эксперименты.

   Еще одна особенность этой картины характерна для всего творчества Петрова-Водкина: притом что сюжет работы нарочито бытовой (купание коня), в ней нет рассказа о событии. И хотя сюжет вполне явен, живописцу удается поднять его до некоего идеального образа. Один из приемов, с помощью которого он достигает цели, - трактовка цвета, в первую очередь главной фигуры (красного коня). При этом здесь нет «плаката» с его нарочитой броскостью. Скорее присутствуют традиции древнерусского искусства: конь красного цвета часто встречается на иконах (красное - прекрасное). Ясно ощущаемая патетика картины, выражение духовности как глубоко внутреннего состояния делают ее воплощением национального русского мирочувствования. Станковое произведение благодаря своей внутренней значительности, духовному наполнению и отсутствию случайных деталей воспринимается как монументальное творение.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин "Купание красного коня". Девять любопытных фактов о картине

 

ЗДЕСЬ читайте в старом дизайне без рекламы

«Купание красного коня»: почему бытовую картину назвали предвестником грядущих перемен

Автор: Daria-Sh, 21.01.2017

 

Картина Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина «Купание красного коня», написанная в 1912 году, вызвала у современников множество споров.

Одни негодовали, что коней такого цвета не бывает, другие пытались объяснить ее символическое содержание, а третьи усматривали в ней предвестие грядущих перемен в стране. Когда началась Первая мировая война, художник воскликнул: «Так вот почему я написал «Купание красного коня!»

 

Так что же скрывает в себе картина, которая изначально задумывалась как бытовая?

 

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918 год. 

Свой творческий путь Кузьма Сергеевич Петров-Водкин начал с иконописи.

В родном городе Хвалынске (Саратовской губернии) он познакомился с иконописцами, работы которых произвели на него сильное впечатление.

В начале 1910-х годов Петров-Водкин стал отходить от религиозной тематики, все больше склоняясь к монументально-декоративным произведениям.

Но влияние иконописи усматривается во многих его работах.

 

Чудо архангела Михаила.

 



Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века. 

В картине «Купание красного коня» многие находят образы, традиционные для иконописи. Мальчик на коне напоминает Георгия Победоносца.

Петров-Водкин использует прием сферической перспективы, чтобы изобразить предметы сверху и сбоку.

В картине доминирует три классических для иконописи цвета: красный, синий, желтый.

 

Купание красного коня, 1912 г. Государственная Третьяковская галерея.

 



Этюд для картины «Купание красного коня». 

Изначально картина задумывалась как бытовая. Кузьма Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой.

Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость». 

Примечательно еще и то, что за год до создания полотна ученик Петрова-Водкина Сергей Колмыков показывал художнику свою картину под названием «Купание красных коней».

Наставник раскритиковал работу ученика, но, возможно, именно она вдохновила Петрова-Водкина написать свой вариант «коней».

Спустя время Колмыков настаивал на том, что на картине Петрова-Водкина изображен именно он. Хотя Кузьма Сергеевич в письме брату говорил: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Большинство искусствоведов придерживаются версии, что персонаж на коне – это собирательный образ-символ.

 



Купание красного коня. К. С. Петров-Водкин, 1912 год.

На полотне передний план почти полностью занимает конь. На фоне озера, написанного в холодных тонах, цвет коня кажется очень ярким.

В русской литературе образ коня символизирует неукротимую стихию, русский дух. Достаточно вспомнить «птицу-тройку» у Гоголя или «степную кобылицу» Блока.

Скорее всего, автор полотна и сам не осознавал, каким символом станет его конь на фоне новой «красной» России. Да и юный всадник не в силах удержать своего скакуна.

Последний рисунок с коня, выполненный 12 сентября 1912 года в имении Грековых. РГАЛИ.

Впервые название "Красный конь" появляется в письме к жене от 8 сентября 1912 года "Для работы приходится изучать Мальчика (кличка коня- Виноградинка), чтобы знать все, что надо, для моего "Красного коня"". Кузьма Сергеевич рисовал Мальчика и в предпоследний день своего пребывания на Мишкиной Пристани: "<…> Грековы тебе кланяются, особенно Мальчик (твоя хорошенькая лошадка), он целует тебя своей красивой мордочкой. Вчера я его еще раз нарисовал" (12 сентября 1912).


Картину, которую в 1912 году показали на выставке «Мира искусства», ждал успех. Многие усмотрели в ней грядущие перемены, тем более, что она висела над дверью зала.

Критик Всеволод Дмитриев сравнил «Купание красного коня» со «знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

От гнедой деревенской лошадки первых набросков К.С. Петров-Водкин приходит к богатырскому красному коню, дивному своей мощной статью.

В окончательном варианте торжественное монументальное полотно, оттолкнувшись от действительного, земного события, обнаружило свой всеобъемлющий символический смысл. "Купание красного коня" стало кульминацией всего предшествующего пути К.С. Петрова-Водкина.

В ней, как считает Ю.А. Русаков, "ассимилированы различные воздействия, которым подвергался художник в те годы, особенно – традиции древнерусского искусства и современной европейской символисткой картины.

Никогда до того Петрову-Водкину не удавалось столь блистательно доказать, что стремление к чистоте живописных средств – целостности формы, ясности цвета, простоте линий – более действенно и создаёт более яркий, глубокий и запоминающийся образ, чем добросовестное следование натуре".

Исследователь точно указал "адреса" ученичества К.С.Петрова-Водкина – древнерусское искусство и европейский символизм, но, как нам видится, с перевесом в национальную традицию.

Петров-Водкин остро чувствовал свою кровную связь с национальной культурой, искренне интересовался древнерусской стенописью и иконописью. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений отвечал его собственным поискам художественной формы.

Обратившись к богатейшему наследию древнерусского искусства, художник переоценил многое в своей живописи.

До рубежа 1900-х и 1910-х годов истинные художественные достоинства древнерусской иконы были сокрыты и лишь наиболее просвещенные ценители и собиратели о них догадывались.

И если иконы, собиравшиеся и передававшиеся из поколения в поколение, считались памятниками древнего благочестия, то к началу ХХ века они становятся произведениями живописи редкостной красоты и духовной чистоты.

Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся как раз в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.

Кузьма Сергеевич был хорошо знаком с иконописью ещё с хвалынского детства.

Первая встреча с образцами древнерусской живописи новгородского письма у художника произошла в Хвалынске, в одном из старообрядческих домов:

"Мало я смыслил в ту пору, но цветовое свечение вещей запомнилось мне живо по сие время; это были три большие иконы без риз:

"О тебе радуется всякая тварь",

"Спас нерукотворный" и "Не рыдай мене мати".

При позднейшем ознакомлении с русской живописью, эти работы ещё ярче и сильнее осветили мою память, и новгородские образцы и мастера Рублёв и Дионисий показались мне уже близкими и знакомыми с детства" ("Хлыновск").

Вспоминал художник впоследствии и о своих встречах с профессионалами-иконописцами, в том числе и "древлего обычая", т.е. старообрядцами, знавшими толк в иконописи.

В главе "Искусстники" автобиографической повести "Пространство Эвклида" он описывает процесс работы над иконой – "от заготовки левкаса до санкирного раскрытия ликов и до движек" Филиппа Парфёновича (возможно речь идёт о хвалынском иконописце Суконцеве – В.Бородина), под присмотром которого написал первую свою икону.

Тогда же произошла и первая встреча с яркими иконописными красками: "<…> разложенные в фарфоровых баночках краски <…> сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней.

Казалось мне, не будь между ними этой сцеплённости, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки. Это впечатление от материалов врезалось меня на всю жизнь.

Даже теперь, когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское давнишнее моё состояние от первой с ними встречи". ("Хлыновск") Вот откуда яркие чистые краски картины "Купание красного коня". К.С. Петрова-Водкина.


10 ноября 1912 года картина "Купание красного коня" впервые предстала перед зрителями на выставке "Мира искусства", членом которого Кузьма Сергеевич был с 1911 года до его роспуска в 1924 году.

Выставка открылась на Мясницкой улице в здании Училища живописи, ваяния и зодчества, которое Петров-Водкин окончил 8 лет назад.

Это был своего рода волнительный экзамен на зрелость.

В.И.Бородина,директор Художественно-мемориального музея К.С. Петрова-Водкина
С.В.Белозёрова,научный сотрудник Художественно-мемориального музея К.С. Петрова-Водкина

Первоисточник:http://www.radmuseumart.ru/news/inde...id_header=4806

источник

ещё одна тема с просторов Интернета

9 любопытных фактов о картине «Купание красного коня»

Макар Дмитриев

Самая известная картина Кузьмы Петрова-Водкина не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Образы богемы начала прошлого века сочетаются в ней с классическими приемами русской иконописи.

О картине

По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть».

Художник использовал прием сферической перспективы — подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку.

Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины.

Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника — картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера.

Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней.

Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Всадник на коне. 

Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа. 

Красный конь.

Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву.

Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока. 

Розовый берег. 

Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями — образом райского сада. 

Водоем.

 На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет — напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо — отсыл к помыслам о мире высшем. 

Фигуры купальщиков. 

Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность.

Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства.

Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.  

Не бытовая картина

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст

— Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой.

Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта.

В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша

Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади.

Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно. 

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника.

Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...». Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено).

Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала.

Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера.

В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России.

Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!».

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 — Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника. 
1901–1908 — Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже. 
1904 — Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. 
1910 — Стал членом объединения «Мир искусства». 
1913 — Работал как график и театральный художник. 
1918–1930-е — Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств. 
Начало 1930-х — Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть». 
1939 — Скончался в Ленинграде. 

источник

«Купание красного коня» – символы и смысл

  Сентябрь 4, 2015 Светлана Виноградова

 Оставить комментарий

В 1912 году в Санкт-Петербурге открылась очередная выставка художественного объединения «Мир искусства». И первая картина, встречавшая посетителей прямо над входной дверью, своей символикой поражала воображение современников. Это впечатление было настолько велико, что полотно даже называли знаменем, вокруг которого нужно объединяться. «Купание красного коня» кисти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина стало важным этапом не только в творчестве художника, но и в русской живописи в целом.

К. С. Петров-Водкин, автопортрет

Свою выдающуюся картину Петров-Водкин начал писать летом 1912 года, когда жил в южном городке Хвалынске. Художник пытался запечатлеть знакомые с детства сцены купания мальчишек и лошадей в реке. Наброски и первый вариант картины были бытовыми, без намеков на символизм. Позже исходная версия картины была уничтожена автором.

Прототипом коня стала реальная лошадь, старая, с разбитыми ногами, но с удивительно красивой мордой.

Кто послужил моделью для юного всадника, до сих пор точно неизвестно. По одной из версий, это был ученик мастера, Сергей Калмыков. Позже этот молодой человек стал выдающимся русским художником-авангардистом. К сожалению, талант его почти не был оценен при жизни. Среди других претендентов на роль наездника называют одного из родственников художника и даже молодого Набокова.

С. И. Калмыков

Чем же «Купание красного коня» так потрясало зрителей? Для бурлящего общества того времени, пережившего народные восстания и революцию 1905 года, красный цвет прочно ассоциировался с революционным движением. Мощный конь, которого не в состоянии сдержать хрупкий наездник – чем не иллюстрация неукротимости народной силы? Однако, в толковании картины все не так просто.

Скептики замечали, что таких крупных и красных коней не бывает. Но Кузьма Сергеевич точно знал, где они водятся – на старинных иконах. В иконописи красный цвет имел двоякий смысл. С одной стороны, это символ вечной жизни, символ Воскресения. С другой стороны, это цвет жертвы и искупления. Поза наездника и золотистый цвет его тела характерен для изображений мучеников и святых.

Полотно очень многое взяло от иконописи. На нем практически нет теней, а движения персонажей выглядят замедленными, ритуальными. Краски контрастны, они не перетекают из одной в другую, а как бы сталкиваются и противостоят друг другу. Кроме того, в работе использован прием сферической перспективы. Его подчеркивают круговое расположение коней и мальчиков, а также круглый берег озера.

У «Купания красного коня» сложилась непростая судьба. В 1914 году работа была отправлена на выставку в Швецию. Но из-за Первой мировой войны и революционных событий в России полотно долго не могло вернуться на родину. Только в 1950 году после длительных и непростых переговоров художественное наследие Кузьмы Сергеевича возвратилось к его семье. В 1961 году знаменитая картина была передана в Третьяковскую галерею.

Стиль Петрова-Водкина оказался настолько самобытным, что у него не нашлось прямых последователей среди художников. Зато критики и искусствоведы не оставляют вниманием его полотна до сих пор. В советское время было принято связывать «Купание красного коня» с предчувствием революционного пожара в России. Сам автор в поздние годы жизни ассоциировал полотно с трагедиями Первой Мировой войны. Впрочем, каждый зритель видит в этой работе что-то свое. А что значит «Купание красного коня» для Вас?

4 сентября 2015 года стартует полный курс рисования лошадей.

После начала (окончания) курса он сразу же становится доступен в записи

ЗАПИСАТЬСЯ НА КУРС, УЗНАТЬ ПРОГРАММУ:  https://risuy.info/archives/6101

← Пруд. Ромашки. Урок по правополушарному рисованию Серебристый маяк →

Чем закончилось купание красного коня?

Данный текст доступен в формате электронной книги: скачать или почитать на Bookmate. Или в мобильном приложении «Фомы» — Google Play и App Store.

 

Кузьма Петров-Водкин порой воспринимается как боец двух станов.

До конца дней он оставался человеком верующим, и даже в его творчестве советского периода прочитываются отсылки к Евангелию. При этом он кажется вполне лояльным по отношению к советской власти, его картины становились символами русской революции.

В 1933 году на своем творческом вечере Петров-Водкин вполне определенно отозвался о своей культовой картине «Купание красного коня»: «я понял, что это был наш праздник — предрассвет революции…»

Такое кардинальное сочетание несочетаемого оставляет пространство для размышления.

 

Охлаждение горячей головы

Автопортрет. 1918

Многие считали, что Кузьма Петров-Водкин предугадал, напророчил революцию, написав в 1912 году, за пять лет до октябрьского переворота, своего «Красного коня». Картина сразу стала культовой, но лишь со временем вещий смысл ее открылся до конца.

Былинный богатырский конь задает энергетический центр всей композиции. Есть в его четко очерченной фигуре такая внешняя мощь и внутренний натиск, символично выраженный огненно-красным цветом, что кажется, он ставит на дыбы и водную гладь, и земную твердь — все клубится, вздымается под его копытом. Найдено такое решение пространства, что красный конь на картине, кажется, уверенно ступает не по воде, а по планете Земля, его голова и ноги намеренно обрезаны — жизнь на картине продолжается дальше, шире границ этого условного, замкнутого рамой пространства.

Этот мощный, громадный конь после Октябрьских событий 1917 года читался как символ революции. Как ни в каком другом образе, в нем воплотились чаяния глобальных перемен, которыми жило общество в России накануне и сразу после революции. Петров-Водкин, написав картину, похоже, смутно сознавал, к каким символам подобрался, он угадывал их скорее по наитию. После начала Первой мировой войны он начинает постигать смысловую полноту своей картины: «Так вот почему написал я “Красного коня”». Чуть позже отметит: «Когда я в 1912 году нарисовал “Красного коня”, то говорили: это предчувствие войны. А когда началась революция, то говорили, что она была предугадана мной».

Октябрьскую революцию Петров-Водкин поначалу принимает с воодушевлением: «Земле нужна перетасовка человеческая». Тогда немалая часть творческой интеллигенции видела революцию не только как путь социальных преобразований, но как некий «вселенский переворот», из которого пускай в муках, но родится обновленный человек. Петров-Водкин, художник «планетарного» видения жизни, именно этого ждал от революционной «перетасовки человечества»: «Чудесная жизнь ожидает нашу родину, и неузнаваемо хорош станет хозяин — народ земли русской. Жалкие клоповники-деревни зацветут садами и любовью к труду свободному. Каждый узнает в себе человека, уважать в себе его будет, а поэтому и других будет уважать. Врага один в другом не увидят — недоверия не будет друг другу».

Жизнь в «клоповниках-деревнях» он знал не понаслышке. Родом из Хвалынска, уездного городка на Волге, где вросшие в землю, подслеповатые деревянные домишки бедноты жались друг к другу поодаль от солидных домов богатых хлеботорговцев — там мать Петрова-Водкина работала прислугой. Легендарный дед по отцовской линии был сапожником и пил «как сапожник», отсюда к родовой фамилии Петровы — приклеилось «Водкины». Отец художника, продолжатель «сапожничьей» династии, наставлял юного Кузьму: «Ты прежде Петров, а потом уж Водкин». Выходец из социальных низов, Петров-Водкин объяснимо поддержал революционный переворот.

В новой революционной стихии жизни его «Красный конь» ассоциировался с величием, масштабом грядущих перемен — в стране, на земле, в сознании людей. Однако революционный пафос картины отчасти стихает, когда мы переводим взгляд на всадника. Почему этим былинным конем управляет «надмирный», ушедший в себя, тонкий юноша вовсе не богатырской стати? Этот образ подспудно меняет внутренний строй картины, в нее вливаются новые тона, тихие, вдумчивые. Прослеживается перекличка мотивов картины с иконным образом Георгия Победоносца, который не физической силой поражает дракона, а тонким, словно игла, копьем — таким образом подчеркнуто преобладание духовных сил над плотскими, физическими. Можно лишь допустить, что «надмирный» всадник — это надежда, что в революционной «перетасовке человечества» стихийной мощью красного коня будет управлять не грубая, давящая сила, а начало светлое, надмирное.

Купание красного коня. 1912

В картине «Купание красного коня», как нигде, уместна излюбленная художником сферическая перспектива. Петров-Водкин считал, что предметы не имеют неизменного вида в пространстве при различных положениях, которые мы занимаем по отношению к ним. Меняя ракурс, с которого мы наблюдаем предмет, мы ощущаем движение, объем жизни, ее всеохватность. Как правило, Петров-Водкин строит композицию, совмещая боковые ракурсы, постепенно уводя нас в бесконечную глубь пространства и ракурс сверху, благодаря которому в изображении исчезает «горизонтальное», земное, бытовое измерение вещей и явлений. В целом, возникает некое планетарно-космическое мироощущение: предметы, человек, космос видятся единым целым.

Но, видимо, в рабоче-крестьянском раю петрово-водкинский всадник, светлая мечта художника о преображенном человеке, оказался лишним. Нарождалась новая, неведомая, безбожная власть — и ей нужны были другие герои. Их вполне точно подметил философ Н. А. Бердяев в своих «Размышлениях о русской революции»: «Появился молодой человек в френче, гладко выбритый, военного типа, очень энергичный, дельный, одержимый волей к власти и проталкивающийся в первые ряды жизни, в большинстве случаев наглый и беззастенчивый. Его можно повсюду узнать, он повсюду господствует».

Во времена октябрьских событий значительная часть русской творческой интеллигенции поверила в то, что мятежным путем революции можно изменить к лучшему строй, режим, жизнь миллионов людей, и тогда изменится и очистится сама душа народа и «каждый узнает в себе и другом человека, и врага один в другом не увидят» (Петров-Водкин). В этом воспевании рока, стихии, «музыки революции» заключался один из величайших соблазнов времени. Очевидно, что реальность сама вела к трезвению самых мечтательных и горячих голов.

15 января 1927 года Петров-Водкин записал в своем дневнике: «Давно не имел я такого состояния духа, как в это последнее время. Люди невозможны между собой... Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная, путаная злоба».

 

Невидимый разлад

Но для Петрова-Водкина был открыт и иной путь обновления жизни и души — путь сокровенный, глубинный, далекий от бунтарской силы. Еще в разгар Первой мировой войны, колоссально тяжелой для русского народа, в 1914–1915 годах он написал картину «Богоматерь Умиление злых сердец». Это не литургическая икона, но по духовной глубине и силе воздействия картина близка к иконе. Богородица изображена фронтально с поднятыми вверх руками — очевидная отсылка к одному из основных иконографических типов изображения Божьей Матери — «Оранта» (от лат. молящаяся).

На заднем фоне полотна, в мерцающей космической синеве, видны образы Богоматери с младенцем Иисусом и Распятие — бытие Божественное и бытие космическое дано как единое целое.

Богоматерь Умиление злых сердец.
1914—1915

Сама Богоматерь, кажется, смотрит на земной мир, истощенный в войнах, «путаной злобе», варварском разгуле, Ее взгляд проникает в самую глубь людской скорби. Молитвенно поднятые руки по-матерински умиряют, оберегают обратившихся к ней людей и одновременно словно взывают к тишине, к вслушиванию в иное, надмирное звучание жизни. Лицо Богоматери светится изнутри светом тихой красоты и кротости. Это тот Свет, что отделен от тьмы, Свет горнего мира. И вся земля, данная Петровым-Водкиным срезами, холмами, пересечениями сфер — живым, дышащим космосом, пронизана этим неземным прозрачным свечением, «покрывающим» всю мирскую смятенность, надрыв, злобу. Увидеть этот Свет, обратиться к нему, стать причастным ему — есть вечный путь «умиления злых сердец». «Богоматерь» — ответ Петрова-Водкина на весь ужас и хаос военных лет.

Кажется невероятным, что, прочувствовав, проникнув в такую глубь и ввысь, он вскоре будет восславлять победоносные громы революции, будет украшать петроградскую площадь в честь первой годовщины октябрьских событий, станет писать картины, в которых попытается явить нового «классового» героя и… одновременно в холодном и голодном послереволюционном Петрограде, в полупустом храме будет вслушиваться в вечные слова молитвы: «Вчера по дороге в Академию зашел в церковь <…> В храме мороз, служат в шубах, семь-восемь человек молящихся, но от всего этого, кажется, еще глубже и вечнее казались слова молитвы».

После революции Петров-Водкин выглядит вполне востребованным советской властью, вписанным в истеблишмент советской культуры.

Он был в числе первых профессоров, приглашенных революционно настроенными студентами в качестве педагога обновленной Академии художеств. Вместе с учениками оформлял, как уже говорилось, одну из петроградских площадей в честь годовщины революции, выступал с лекциями о новом искусстве. Весной 1917 года Петров-Водкин стал членом комиссии по делам искусств при Петроградском Совете рабочих и солдатских депутатов. Первым из советских художников он получил звание заслуженного деятеля искусств, в 1932 году был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников. В 1936 году с размахом празднуется 30-летие его творческой деятельности — две большие выставки и творческие вечера прошли в Ленинграде и Москве. Налицо вехи биографии успешного советского художника, который, кажется, не чувствует никакого разлада с новой властью.

Но так ли это?

 

Что-то перепуталось в самой жизни

Прямого идеологического вызова в послереволюционном творчестве Петрова-Водкина нет, напротив, он отдает дань многим конъюнктурным, актуальным «темам дня», изображая и красных комиссаров, и петро­градских работниц. Однако сама визуальная действительность, которую он творит, не слишком вписывается в генеральную линию официального советского искусства. Герои его существуют словно в ином измерении, в другой системе координат, которую принято называть бытийной. В образе его комиссара («Смерть комиссара», 1928) нет ни капельки того «фанфарного» геройского пафоса, с каким обычно изображали в те годы «фанатичных» красных командиров — защитников новой жизни. Здесь присутствует глубочайший и тончайший метафизический момент — миг между жизнью и смертью человека, его взгляд не гаснущий, а скорее преображенный, устремлен куда-то дальше, глубже, «за земные пределы». И смерть эта не бездумна и случайна — комиссар умирает, исполняя долг, и тема жертвенности придает смерти и всей картине особое возвышенное звучание.

Двойственна по внутреннему звучанию и картина «Новоселье». На полотне запечатлены новые хозяева страны — вчерашний рабоче-крестьянский люд переселился в барский дом, в котором еще живут зеркала, ковры, картины — старинные вещи, свидетели былой блестящей петербургской жизни. Но в самой атмосфере этого новоселья чувствуется что-то маскарадное. В скованности поз, в «приглушенности звука», в какой-то театральной постановочности самого действа читается внутренняя неуверенность новых хозяев в своем праве здесь находиться. Здесь совсем нет «певучести», метафоричности, характерной для живописного языка Петрова-Водкина. Скученность, неясность композиции дает ощущение, что что-то перепуталось в самой жизни, и самозванцы, войдя в дом, совсем не ощущают себя настоящими хозяевами.

Новоселье (Рабочий Петроград). 1937

Собственно, подобные «новоселья» в то время происходили порой далеко не так церемонно, как являет нам Петров-Водкин. Из воспоминаний Зинаиды Гиппиус:

«Когда же хлынули «революционные» (тьфу, тьфу!) войска... — они прямо принялись за грабеж и разрушение, ломали, били кладовые, вытаскивали серебро; чего не могли унести — то уничтожали: давили дорогой фарфор, резали ковры, изрезали и проткнули портрет Серова, наконец, добрались до винного погреба... Нет, слишком стыдно писать».

У Петрова-Водкина в барском доме все цело — и ковры, и фарфор, и портрет на месте. Он словно не считает себя причастным ко всему варварскому, что тогда происходило. Но с какими-то совсем иными интонациями — потаенно, без нажима, он отказывает новоявленным властителям в законности их нового статуса. По поводу самих «властителей» — в его личном дневнике, в жалобах на тогдашнее бытовое неустройство нет-нет да и мелькнет порой ироничная ремарка: «Пролетариат был занят кормежкой — где тут мыться, не подохли бы граждане передового политически государства» (запись от 13 марта 1927 года).

 

Перестройка российской равнины

В 1920 году он пишет «Петроградскую мадонну» («1918 год в Петрограде»).

В советское время молодая работница на переднем плане картины воспринималась как новая героиня новой коммунистической России, а младенец на руках у матери — символ того самого светлого будущего, за которое и надлежало бороться. Послереволюционный Петроград запечатлен без казенного плакатного героизма. Строгая геометрия домов, они кажутся необитаемыми, темные проемы разбитых окон, огромная пустынная площадь, город показан сверху, отдельные группки людей кажутся случайными, маленькими, обособленными, что усиливает общую атмосферу неуюта, напряжения, тревоги послереволюционной жизни. Контрастное сопоставление крупных цветовых плоскостей от синего до насыщенно бордового, композиционный аспект — пространство, сдавленное домами, подчеркивают эту общую тревожность. Длинные очереди за хлебом, расклеенные листовки на стенах домов — во всем печать времени — голодного 1918 года.

1918 год в Петрограде. 1920

Однако и здесь Петров-Водкин с помощью композиционного решения вводит зрителя в иной метафизический мир. Молодая женщина существует словно в другом пространстве, возвышаясь над городом и бытом. Перекличка этого образа с Мадоннами ранней итальянской живописи и с образом Богородицы в древнерусской иконописи очевидны. От молодой советской работницы художник ведет этот образ глубже, дальше, к вечной теме Материнства и еще дальше, к образу Богородицы. В своем молитвенном предстоянии за людей Она незримо, в другом плане бытия, всегда рядом — и в этой разрухе, в оголенной безбытности города ощущается ее тихое незримое присутствие. Неслучайно прижилось именно второе название картины — «Петроградская мадонна».

Тема материнства — сквозная в творчестве Петрова-Водкина. До революции его образы материнства (картины «Мать» 1913 и 1915 годов) были полны трепетности и нежности, в них читался фольклорный слой, слышался широкий разлив русской песни и отголоски далекого уюта детства, где «веретено мягко скоблит деревянную чашку. Снаружи из-под обрыва доносятся удары о плетень волжской волны. Старуха зевает мягким беззубым ртом… Я укутываюсь в шубенку бабушки на полатях, улыбаюсь от моего внутреннего геройства, идущего от сна и от бабушкиного уюта… Ко мне, засыпающему, доносится с пола прерывистый шепот… и мягкие удары поклонов» (К. Петров-Водкин).

Внутреннее «звучание» «Петроградской мадонны» совсем иное — сдержанней, аскетичней. Причина в том, что Петров-Водкин чувствовал: изменилось время. Как он сам довольно неуклюже выразился: «Вся российская равнина перестраивалась на новый регистр».

 

Доморощенная мудрость

Осваиваясь в новой реальности, он становится членом Вольной философской ассоциации (сокращенно Вольфил), которая была организована в 1919 году группой писателей, художников и деятелей культуры, именовавших себя «скифами»: А. Белым, А. Мейером, А. Блоком, В. Мейерхольдом, самим Петровым-Вод­киным. Главным инициатором объединения «вольных философов» стали публицист и историк общественной мысли Р. В. Иванов-Разумник, проповедник идеи «вечной духовной Революции, в которой единый путь к чаемому Преображению» (Иванов-Разумник), Александр Мейер, философский и религиозный общественный деятель, утверждавший идею мистериальной жертвенности — иными словами, это были люди разных мировоззренческих взглядов, такая идейная полифония. Русская интеллигенция после сотрясения всех основ привычной жизни пыталась найти новую опору для своего духовного существования. С усилением идеологического нажима новой власти вся эта идейная разноголосица вскоре насильственно заглохнет, но пока эта среда безусловно влияла на внутреннее становление Петрова-Водкина.

Троица. Эскиз для росписи на стекле. 1915

Сложность его внутреннего самоопределения связана не только с необходимостью приспосабливаться к обстоятельствам своего исторического времени. В нем самом существовало некое бунтарское желание как-то по-своему переосмысливать и переиначивать явления и смыслы окружающего мира, казалось бы, давно устоявшиеся, укорененные в многовековой культуре. Он кажется одним из своеобразных лесковских героев-бого­искателей. Как писал его коллега по преподаванию в академии художеств Владимир Конашевич, «он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это по “по-расейски”, то есть неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, причем мудрости доморощенной, а не взятой напрокат».

Отношение к вере у него было таким же — доморощенно-бунтарским. Он само­уверенно отвергал все, что ему не нравилось — обряды, правила, уставы Церкви. К примеру, своей матери он советовал не слишком усердствовать в соблюдении поста, так как «в нем особой святости нет». После посещения первых христианских катакомб в Риме в письме матери он делится нахлынувшими размышлениями: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные блестящие золотые храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землю красот человеческой души… Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос».

Жертвоприношение Авеля. Фреска церкви Василия Златоверхого, Овруч. 1910

Тем не менее, при всем антицерковном пафосе в 1927 году в Ленинграде он крестил долгожданную дочь Елену, приветствуя ее: «Моя новая христианка»!

Его никогда не захватывала эстетика бунта авангардного искусства со всеми его находками и соблазнами. Авангард, стремительно развивавшееся направление культуры в 1910–1920-е годы, отбрасывал корневые устои традиционной живописи. Это радикально новое искусство больше не отражало полноту Божьего мира — собственно, и сам Творец был исключен из художественного мировосприятия авангардистов. Их образы — зачастую обрывки бытия, за которыми стремление отразить радикально изменившийся мир с его новыми скоростями, головокружительным техническим прогрессом, изменившим вековые представления о времени и пространстве. «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты», — провозгласил в 1923 году русский писатель Евгений Замятин в статье «О синтетизме». Авангардисты чувствовали себя демиургами новой вселенной. Показательны строки из стихотворения поэта Н. Тихонова, продолжавшего в 20-е годы традиции авангарда в поэзии:

Праздничный, веселый, бесноватый,

С марсианской жаждою творить,

Вижу я, что небо не богато,

Но про землю стоит говорить!

 

Неканонический Ленин

Петров-Водкин в «богатстве» неба никогда не сомневался. Он скорее проникал вглубь, осмысливал жизнь, не имея амбиций создавать неведомые новые миры.

Культурный ландшафт того времени был достаточно неоднородным, и точное направление творчества Петрова-Водкина довольно трудно определить. Это не классический реализм второй половины XIX века, но и последовательным авангардистом он не стал, хотя, безусловно, есть точки касания с авангардными художественными течениями. Пришедший в искусство из низов, он прошел долгую ученическую школу. От «косноязычного пришепетывания красок на неопрятных самодельных холстах» (как писал он сам о себе) Петров-Водкин вырос в большого самобытного мастера, создавшего свою художественную систему. При всей стилистической самобытности можно выделить важнейшую составляющую его творчества — он остается очень чутким к тем явлениям материальной и духовной жизни, которые всегда трудновыразимы, его художественная интуиция проникает за границы идеологий и кратковременных смыслов. В этом плане наиболее интересен его портрет Владимира Ильича Ленина (1934).

Портрет В. И. Ленина. 1934

В 1924 году по решению комиссии ЦИКа (Центрального Исполнительного Комитета) всего нескольких художников, включая Кузьму Петрова-Водкина, пригласили делать зарисовки похорон Ленина. Петров-Водкин запечатлел Ленина в гробу и тогда уже задумал написать вождя революции, каким он представлялся ему при жизни: «Мне хотелось дать Владимира Ильича живым — дать уютную обстановку, где он сам с собой. Он, конечно, читает Пушкина, а затем ляжет спать. Я даже придумал, что ему дать читать. Это “Песни западных славян”, как мне казалось, что эти вещи должны действовать сильно и остро».

Скрипка. 1918

К десятой годовщине со дня смерти Ленина, в 1934 году, задуманный портрет был завершен, но тогдашними официальными властями он был принят прохладно. В изображении вождя смутно чувствовалась некая «идеологическая неправильность». В постсоветское время российский историк Абдурахман Авторханов, автор нашумевшей книги «Загадка смерти Сталина», дал Владимиру Ильичу Ленину любопытную характеристику: «Ленин был необыкновенным большевиком, который в одной руке держал Маркса, в другой — Ницше, а в голове — Макиавелли». Звучит как ретроспективный комментарий к портрету Петрова-Водкина. При том что вроде бы художник отдает должное многим банальностям официозной ленинианы, и неотъемлемые черты «великого вождя» очевидно прочитываются в портрете. За спиной у Ильича изображены географические карты СССР: перед нами человек государственного ума — «в огромный лоб — огромная мысль», — думающий о судьбах всей страны. Фигура Ленина с трудом вписывается в ограниченное кабинетное пространство, и в этом композиционном решении попытка передать масштаб личности — это образ не кабинетного мечтателя, а человека громадного исторического значения, который, по выражению самого Петрова-Водкина «спел свою песню на “свой” лад, а “по земле она каждому своей стала”». Однако постепенно целостность образа начинает распадаться и в портрете отражается жизнь более скрытая и глубокая. Ленин читает пушкинские «Песни западных славян». Почему Петров-Водкин выбрал именно их? Известно, что основной посыл «Песен» — мысли о свободе и ответственности личностного выбора. Элина Свенцицкая, писатель, доктор филологических наук, анализируя героев «Песен», отмечает: «Сами по себе герои этого произведения — герои свободы и воли. Воля — не в своеволии, а в уверенности, что иначе поступить невозможно, и в способности принять все последствия... Свобода героев еще в том, что они действуют, не уповая ни на власть, ни на высшие силы, а лишь на собственное разумение».

Селедка. 1918

Был ли Ленин для Петрова-Водкина человеком, который, заваривая кашу кровавой революции в России, опирался «лишь на собственное разумение», будучи при этом уверенным, что «иначе поступить невозможно»? Скорее здесь авторское желание соединить в Ленине государственное и человеческое и показать громадную степень ответственности, которую взял на себя этот человек. Никакой сознательной хулы на вождя нового режима со стороны мастера, думается, не было. Однако пытливый, не боявшийся противоречий взгляд художника больше вдохновился в этой работе художественной интуицией, нежели идеологическими установками своего времени. Так или иначе, но с портрета в образе Ленина на нас смотрит предсказанный Ницше «сверхчеловек», познавший ницшеанскую свободу и свое право распоряжаться жизнями миллионов людей, не оглядываясь на волю свыше.

Многих смущали и поражали глаза Ленина на картине — неожиданно, неправдоподобно широко расставленные. Петров-Водкин, несомненно, знал традиции иконописи и сам писал иконы, расписывал храмы. В иконных образах глаза Спасителя и святых всегда близко посажены — так символично передается духовная собранность, сосредоточенность. Остается загадкой, почему художник изобразил Ленина именно так, с широко расставленными глазами — это область гаданий. Но в этих глазах, отчужденно-холодных — смысловая доминанта портрета. Юрий Михайлович Лотман, русский литературовед и культуролог, отметил сущность любого портрета: «портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности». В глазах Ленина мистически отражается душа «фанатика с холодной кровью», жреца идеи. Он служит ей, не человечеству.

Портрет не попал в ряды официально одобренной ленинианы, а в постсоветское время, когда сменилась идеологическая парадигма, его называли «антииконой».

* * *

Розовый натюрморт. 1918

Посмертная судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина косвенно дает некий итог всего его творчества. Он умер в 1939 году от туберкулеза, и после смерти его имя в советском искусстве оказалось полузабытым, оно почти не упоминалось среди корифеев официоза соцреализма. Только в середине 1960-х закономерно происходит его «второе рождение» для публики. Это время, когда в обществе возрождается интерес к древнерусскому искусству, в 1966 году на экраны выходит историческая кинодрама «Андрей Рублев» режиссера Тарковского — иными словами, прорывается интерес к жизни истинной, а не к ее идеологическому суррогату. Именно в этот период возвращается в искусство и Петров-Водкин, потому как искусство для него всегда было «творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия» (К. Петров-Водкин).

Данный текст доступен в формате электронной книги: скачать или почитать на Bookmate. Или в мобильном приложении «Фомы» — Google Play и App Store.

 

Читайте также:
Нашли бы вы общий язык с Малевичем?
Русский авангард: все, что нужно знать
Айвазовский. Холст, море
Виктор Попков: Художник на вдовьей земле
Михаил Врубель. Демоны и пророки
Керенский: куда приводят мечты революционера
Христианин и революция

 

«Купание красного коня» художника Петрова-Водкина: правда и мифы

Updated:

У многих со школы в сознании закрепился стереотип — картина Петрова-Водкина «Купание красного коня» символизирует Октябрьскую революцию. Художник принял перемены, происшедшие в России. Он смог, в отличие от других талантливых живописцев, наладить хорошие отношения с новой властью. Не захотел эмигрировать, как это сделали Константин Коровин, Александр Бенуа, Василий Кандинский и другие представители богемы.

Но все не так однозначно — полотно, объявленное символом Революции, художник написал за пять лет до свержения с престола Николая II. Дата создания — 1912 год.

Чем интересна картина «Купание красного коня»

Работа Петрова-Водкина — значительный прорыв, в начале XX века писать в таком стиле было не принято. Сюжет кажется простым, взятым из деревенской жизни — мальчишки в озере купают лошадей. Вот только для главного объекта картины художник решает выбрать яркий насыщенный красный цвет. На заднем фоне — розовая и белая лошади. Благодаря этому, интенсивность окраса красного коня еще больше бросается в глаза зрителям.

В изображении практически отсутствует объем, оно воспринимается как плоское. Обратите внимание на четкий контур и контрастные черные детали, которые усиливают нарочитую стилизованность.

Вода под копытами вызывает ассоциации с тонкой тканью, которая расходится красивыми складками.

Еще на одном моменте при просмотре картины стоит акцентироваться: Петров-Водкин — непревзойденный мастер сдвоенной перспективы. Зритель сверху любуется на водную гладь, а вот главный персонаж запечатлен сбоку. Поэтому на холсте отсутствует изображение неба.

Живописные техники были новаторскими для начала XX века, они редко использовались русскими художниками.

Петров-Водкин задумал «Купание красного коня» как одну из работ, на которой будет изображена узнаваемая жанровая сценка. Постепенно идея дорабатывается, художник начинает чувствовать ее по-другому, сознательно добавляет монументальности, трагизма.

И на других картинах художника того периода присутствует много красного цвета. В этой работе красный не просто доминирует, он затмевает собой все остальное, другие используемые цвета только усиливают воздействие красного. Фигура коня намеренно укрупнена. Присмотритесь — у него отсутствуют уши, хвост, не прорисованы ноги.

Невольный пророк

Красный конь расположен очень близко к зрителю, кажется, что еще одно движение и окажешься под его ногами. Все это вызывает ощущение тревоги, хочется отойти подальше от холста.

Обратите внимание на отрешенный взгляд мальчика, купающего коня. Невозможно поверить, что у ребенка хватит сил его обуздать. Что произойдет, если мощное животное выйдет из-под контроля? На память приходят благие намерения идеалистов, верящих в светлое будущее. «Красный конь», с которым ассоциируется революция, вырывается, под копыта попадают не только сторонники самодержавия, но и люди, находившиеся во главе мятежа. Невольно вспоминаются ленинские и сталинские репрессии — Каменев, Троцкий, Тухачевский…

Все это делает картину Петрова-Водкина пророческой. Гениальные художники способны увидеть будущее, хотя и не всегда осознают это. Вселенная делает щедрый подарок, приоткрывая тайны будущего.

Вот и Петров-Водкин был далек от того, чтобы увидеть у себя дар предвидения истории. Он был уверен, что написал картину в предчувствие войны, начавшейся через два года после того, как было завершено пророческое полотно. Художник и в страшном сне не мог представить, что совсем скоро в цвет крови большевики окрасят всю Россию…

Смысл купания красного коня: nevzdrasmion — LiveJournal

Красный конь афористичен, без труда запоминаем – более того – самозакрепляем в памяти. Конь-огонь Петрова-Водкина это такой синкретизированный символ самого близкого нам народного мифа, поэтому чтобы разобраться в братстве его подтекстов, нам понадобится слить воедино две самые мифологические и мощные параллели мышления – слить так, как, возможно, это слилось в уме самого художника.

Безусловно, с момента написания картины (1912) искусствоведы, историки, литераторы и культурологи проштудировали тысячи упоминаний о конях в принципе в русской бытности на предмет общих точек соприкосновения. Но более убедительной оказалась та, что картина «Купание красного коня» - это предвестник грядущего революционного хаоса, ведь впереди были и год 17-ый, и Гражданская война, и РСФСР и далее по списку. Сзади же остался год 05-ый с восстаниями и кровавыми флагами. Вот этому цвету и решили приписать сущность коня. На выставке «Мир искусства», куда была выставлена картина, ей отвели место не на стенде, а повесили полотно над входной дверью, «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». Думаю, что излишне говорить насколько тогда образ красного животного соотносился со всем революционным.

Мы намеренно отказываемся ото всего красного в контексте идей ленинизма; сбрасываем с себя необходимость интерпретации полотна с помощью открытий Фрейда (страшно даже подумать, куда это может нас привести) и волевым жестом отметаем толкования, вроде «переживание бездействия, зачарованного покоя, но ощущаемого движения (?)». При интерпретации коня мы пойдём несколько иным путём.

До сих пор мы не упомянули одну важную деталь: юношу. Каково его предназначение на полотне нам поможет опять же конь. Юноша и впрямь не Аполлон, а его слабоватые руки-плети с неуверенностью держат узду животного. В концепции картины эти два героя появились одновременно. Из источников нам известно, с чего всё начиналось:

Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами...


Стоит заметить, что юношу Петров-Водкин срисовывал с племянника Шуры Трофимова, а первые наброски лошади были сняты с «гнедой лошадёнки, старой, но с хорошей мордой». Возвращаясь к вопросу, так что же это за наездник и в чём его функция, можно сделать такое замечание: шея коня очень уж толстая, в прочем, как и тело – настоящие кони имеют более пластичные формы. Наш конь-огонь велик необычайно и нормальные человеческие пропорции наездника только подтверждают этот вывод. Правда, бывает и наоборот; вопрос на миллион: где на картине Венецианова «Весна на пашне» - весна?

Всё это даёт нам право на то, чтобы сказать, что красный конь, это не метафора «буревестника революции», да и вообще не метафора, а символ. Для нас это важно.

Другое наблюдение картины нам сообщит, что на ней нет теней. Вообще. Техника Петрова-Водкина требует условности понимания, но тень на плоском изображении придаёт предметам их размер, объёмность. Более того, сам конь на переднем плане и вся планимерность на заднем – лишены перспективы. Плоское изображение животного с наездником словно коллажированы и искусственно наложены на фон. Кроме того, цветовая гамма на полотне не размешана. То есть, один цвет не перетекает в другой. Что, конечно же, сделано нарочно – дабы прочертить и выделить коня совершенно красного. Не розового, бледно красного, алого, карминового или бордового. Цвет именно красный. Этот оттенок является классическим или даже хрестоматийным для ещё одного направления художества: иконописи.

Известно, насколько Пертров-Водкин интересовался иконами, исполненными в технике москоской и новгородской школы иконописи и насколько она его поразила. Именно в иконописной технике всякая картина лишена перспективы, а, следовательно, теней и объёмности. Лицо мальчика-наездника слегка наклонено на бок, словно у святого или мученика. Даже его тело отливает золотым – тематическим цветом.

С образом коня сложнее. Из биографии Петрова-Водкина известно, что он родился в Хвалынске на Волге в бедной трудовой семье. Кузьма Сергеевич с детства впитал всю русскость или даже народность тогда ещё империи. Символ коня относится даже не к детству, а архаическому общему культурному прошлому. Глаза коня пламенные, весёлые, озорные, но крайне задумчивые и глубокие. Всё, что ему не хватает, это только пара изо рта. Думаю, именно русский сказочный миф и сыграл решающую роль в образе полотна. Обратимся к традиционной сказке.

В книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки читаем»:

На русских иконах, изображающих змееборство, конь почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе коня.

Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, существ, потерявших телесность. Поэтому привидения представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят"

Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, — красным. Нет необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо объяснить это явление.

Вот как Ольденберг описывает церемонию возжигания священного коня: "Старший жрец приказывает одному из подчиненных жрецов: "Приведи коня". Конь стоит около того места, на котором должно происходить трение огня, так, чтобы он взирал на процесс трения… Нет никакого сомнения, что конь есть не что иное, как воплощение Агни". Здесь конь взирает на трение, но в ведических гимнах он добывается из огнива: "Агни, которого новорожденным произвели путем трения две палочки" (Ригведа). Агни не только по очень многим деталям, но и по существу, по своей основной функции совпадает с конем. Он — бог-посредник ("вестник") между двумя мирами, в огне отводящий умерших в поднебесье. Религия Вед — стадиально очень позднее явление.

Кроме того, основная функция коня в мифологии – посредничество между двумя царствами. Он уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто переносит умершего в страну мертвых. Кто-то даже может взять на себя смелость предположить, что раз уж на картине конь как бы идёт влево, то стало быть он сходит туда…Но мы не будем выделять эту мысль.

В целом, в искусстве до Петрова-Водкина конь-огонь был не частым образом. Он безраздельно господствовал в мифах и сказках, но был мало интересен для человека Нового времени. Правда это вовсе не умаляет всю ту мощность и заряд образа, которую несёт в себе икона.

Кстати, крылатый конь, которого мы наблюдаем на иконе "Чудо архангела Михаила", традиционно пережиток тотемической птицы, которая по правилам сказки уносит героя в тридесятое царство. С эволюцией сознания и пространственных представлений, конь заменяет птицу. Отсюда его крылья, так наглядно использованные греческом мифе (Пегас, колесница Аполлона, Беллерофонт, Пелопс и др). Осталась невыясненной последняя мифологическая связь коня – с водой. Пропп:

Другая особенность коня — это его связь с водой. Эту связь с водой он также разделяет со своими европейскими и азиатскими собратьями — с индийским Агни и с греческим Пегасом. Правда, этот морской конь несколько необычен в сказке, встречается сравнительно реже и не всегда является помощником героя.

Но тут же автор говорит, что связь коня с водой вторична; первична – хтоническая, замогильная.

Что же у нас вышло? Во-первых, стало ясно, что конь – это символ, ведущий свои корни от самого архетипа, от мифа и, как следствие, древнерусской сказки. Конь является помощником героя, собравшегося в нелёгкое путешествие. Нужно ли ему пройти через зеркало вод, чтобы оказаться в «тридевятом царстве» или вознестись туда на крыльях, нам уже не важно. Конь – магический древний помощник герою, который, «яко Ванька» может и не обладать достоинствами древнегреческих богов, а быть более духом, нежели телом. И образ худого мальчика-наездника таковым и является.

***

Полотно всегда прочили в революционное. Революция же происходит от латинского слова «переворот», то есть, разрыв поколений. «Купание красного коня» - это наоборот, преемственность. В композиции картины вся архетипическая дохристианская сущность животного и сюжета в целом, переносится в русло иконописной традиции.

А теперь самое главное. В иконописи красный цвет двояк: он и символ жизни, животной энергии, Воскресения. Но ещё красный, это цвет жертвенной крови. То есть, жертва проливает свою кровь для исКУПления чего-либо или кого-либо. Так что конь даже не КУПается – исКУПает грехи и кровь и 05-ого и 17-ого и дальше по списку…влеком в обитель смерти, чтоб познал
он скорбь теней томящихся, несчасных
и к вратам священным он пришёл,
где стережёт обитель душ прекрасных.

Купание красного коня - это... Что такое Купание красного коня?

«Купание красного коня» — известная картина художника Кузьмы Петрова-Водкина. Написана в 1912 году, стала этапной для художника и принесла ему мировую известность.

Картина

История создания

В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, в имении близ Камышина. Существует мнение, что картина была написана в селе Гусевка.[1] Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины. А также написан первый, несохранившийся вариант полотна, известный по чёрно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, как это произошло со вторым вариантом, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург.

Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нём верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры.[2]

Описание полотна

К. Петров-Водкин. «Жаждущий воин», 1915

На большом, почти квадратном полотне, изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловой доминанте произведения — коню и всаднику. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется ещё ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Всё полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы: озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено три коня и три мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведёт под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает в глубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчёркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Влияние иконописи
«Чудо архангела Михаила», XVII век (?)

Считается, что изначально конь был гнедым, и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которой был потрясён.

Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображён совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

Влияние авангарда

См. Авангард (искусство), Русский авангард.

Восприятие современников

Картина настолько поражала современников своей монументальностью и судьбоносностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне!
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Судьба полотна

Судьба картины сложилась неординарно.

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех.

В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота.

Разразившиеся Первая мировая война, революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции.

После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину, в семью художника. Вдова Петрова-Водкина передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла её в дар Третьяковской галерее.

Примечания

Ссылки

Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня».Самая известная картина

Художник: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Название картины: «Купание красного коня»
Картина написана: 1912 г.
Холст, масло.
Размер: 160 × 186 см

Самая неоднозначная и самая известная картина художника Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня», до сих пор вызывает много споров у ценителей искусства. Картина, написанная в 1912 году, была показана на выставке «Мир искусства» и сразу организаторы мероприятия выделили картину, повесив её поверх всей выставки. В связи с этим, с самого первого дня, одни картину стали воспринимать как знамя, другие как мишень.

Однако Петров-Водкин, по окончании написания картины, считал, что её могут не вывесить на всеобщее обозрение, догадываясь о том, что образ красного коня и судьбы России может стать во многом провокационным. Картину успешно показали, но действительно она вызвала некоторый резонанс, так как современники проводили параллели между данной картиной и событиями предреволюционной и послереволюционной эпохи страны.

Работать над картиной Петров-Водкин начал ранней весной 1912 года. Первые наброски художник начал делать на хуторе в саратовской губернии. Сначала идея автора состояла в том, чтобы просто описать купание мальчишек и лошадей на Волге. Этот вариант композиционно был почти закончен, но автор, в данной сцене, увидел дополнительные образы. Он по-новому взглянул на озеро, увидел его голубовато-зелёные оттенки, увидел, как низко висело стылое небо, увидел необычную таинственность в покачивание голых деревьев.

Аккуратно и неспешно Петров-Водкин заново начал срисовывать лошадей, ребятишек, озеро, землю и холмы. Но в эту картину проник, ещё в задумке, новый образ, образ толпы людей, идущих с красными стягами, напротив которых другие, с ружьями…

Вообще образ коня в русском искусстве воспринимается многозначительно. Во многих слоях культуры конь выступает как советчик, спаситель, провидец и тд. Соответственно и в XIX веке образ коня не обошли стороной деятели культуры, и именно на этой традиции Петров-Водкин создаёт свою картину. Поэтому из обычной зарисовки сцены автор идёт к созданию монументально значимого произведения, в котором он уходит от обобщённого образа коня, к образу коня-символа.

Изменение коня было постепенно-эволюционным. В подготовительных зарисовках видно, что изначально конь был захудалой деревенской лошадёнкой рыжего цвета. Под влиянием философской мысли того периода, автор, дабы пронести через образ коня нужную мысль, превращает животное в величественного коня красного цвета. Идею коня красного цвета Петров-Водкин взял с картин древнерусских иконописцев, а в частности с иконы «Чудо архангела Михаила», где конь изображается именно красным цветом.

В картине красный конь символизирует некую былинную мощь. Бледный юноша показывает некоторую хрупкость и изысканность. Так же символичны разводы волн в заливе и плавная дуга розового берега. Немного разобрав основные компоненты картины, сразу становится видна её многогранность и неоднозначность. Торжественный шаг и поза коня с твердой осанкой на одновременном фоне красного цвета, как бы вызывает у зрителя вопрос «Что это всё значит?».

Ещё очень любопытно движение на картине. Оно скорее только обозначено, но никак не выражено, всё как бы застыло на полотне. Такой образ только ещё больше вызывает у зрителей ощущение неясности, ощущение тревоги и ожидания чего-то грядущего.

На фоне величия коня, которое было описано ранее, другой герой картины, юный всадник, кажется маленьким, слабым и хрупким. Сначала бросается в глаза, что именно юноша держит поводья коня, однако чуть позже становится понятно, что, даже держа поводья у себя в руках, всадник не управляет лошадью. Это заметно во многом по выражению лица юноши. Его взгляд отрешён, он как будто пребывает в своих мечтах, в своих мыслях, в своём внутренним мире.

К. Петров-Водкин в своей картине отказался от линейной перспективы. Его красный конь, будто аппликация, просто наложен на изображение озера, что даёт зрительное ощущение нахождения всадника и коня не в картине, а перед ней. Как непосредственно перед зрителем и полотном.

Очень большой смысл в картине имеют цвета. Не просто так конь на переднем плане красный, а остальные на задних планах имеют розовый, буланый и белый цвета. Такая колоритность идёт из старой традиции русских художников, где цвета сталкиваются, а не смешиваются.

Художник, помимо всего прочего, в своей картине наверно хотел ещё рассказать о своих предчувствиях, смутных переживаниях, которые возникали у него в тот период. Все эти цвета, весь этот контраст, образы и части картины, всё это переживания автора, которые нашли своё отражение через полотно и кисть.

О картине «Купание красного коня» неоднократно писались стихи самых известных поэтов того времени (Рюрик Ивнев, Сергей Есенин и др).

Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся
С истомным юношей на выпуклой спине,
Ты, как немой огонь, вокруг меня крутящийся
О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне. (Рюрик И.)

Дальнейшая судьба картины была весьма интересной. В 1914 картину отправили на выставку в Швецию, город Мальмё. Из-за начавшейся первой мировой войны, позже гражданской войны, картина всё время оставалась в Швеции. Только по окончании второй мировой войны начались переговоры о возвращении картины на родину. Однако лишь в 1950 году полотно попало в Советский Союз в руки вдовы художника Марии Фёдоровны. Уже от неё картина попала в коллекцию собирательницы К.К. Басевич, а та, в свою очередь, в 1961 году преподнесла её в подарок Третьяковской галерее, где картина находится и по сегодняшний день.

В чём же всё-таки истинный смысл картины «Купание красного коня»? В показании предвестий тяжёлых событий в стране? Может быть, образ коня символизировал свет и защиту? Или просто художник изобразил обычное купание на Волге? В такой неоднозначности мысли автора, возможно, каждый будет находить в картине что-то своё, то, что будет отражать его внутренний мир на момент изучения картины.


Смотрите также

Описание: